С 

         

САТЕЛИТНА ТЕЛЕВИЗИЯ (лат. satelles — другар, спътник) — вж. спътник за телекомуникации.
СВЕТЛИННА РЕПЕТИЦИЯ — репетиция, водена от главния оператор и главния осветител за установяване характера и силата на осветлението в студиото или на снимачната площадка. Вж. репетиция.
СВИСТЯЩА ПАНОРАМА (БЪРЗ ШВЕНК) — хоризонтално движение на камерата около вертикалната ос, но с толкова голяма скорост, че фотографираният предмет се замъглява на екрана. Професионалният жаргон за свистяща панорама е „метла”.
СЕЙФ (англ. safe — каса) — в киното и телевизията — устойчив на удар и натиск алуминиев сандък, в който се транспортират и съхраняват телевизионните или кинокамери и обективите към тях.
СЕКАМ (фр. SECAM — съкращение от SEQUENTIEL COULEUR A MEMOIRE) —„Последователност на цветовете със запомняне” — система за цветна телевизия. СЕКАМ, както и ПАЛ са технически усъвършенствани системи, които не допускат цветови изкривявания при възпроизвеждане на изображението. СЕКАМ е създадена през декември 1959 г. от френския инженер Анри дьо Франс. Системата СЕКАМ освен във Франция се използва във всички социалистически страни. Тя преминава през три варианта — СЕКАМ 1, СЕКАМ 2 и СЕКАМ 3 — optimum, създадена от съветски и френски инженери през 1966 г. Между системата СЕКАМ и системата ПАЛ съществуват възможности за взаимно пригаждане при размяна на програми.
Системата СЕКАМ 4 е название, дадено от УЕР на съветската цветна телевизионна система НИИР, въпреки че между основните принципи на СЕКАМ и НИИР няма никаква връзка.
СЕМАНТИКА (гр. semantike — означаващ) — дял от езикознанието, който изучава значението на думите и техните части. В телевизията и киното отделните кадри имат определен семантичен потенциал, който се проявява само в контекста на монтажното повествование, т. е. докато всеки кадър съответства на конкретен предмет или факт, „съпоставянето им съответства на понятие”, изразява мисъл, посочва абстрактно значение.
СЕМИОТИКА, СЕМИОЛОГИЯ (гр. semiotike — имащ признак) — наука за различните видове знакови системи за съобщения между хората, естествените и изкуствените езици. Семиотиката съдържа три основни дяла: Синтактика; Семантика; Прагматика.
Киното и телевизията имат своя семиотика, която се обективизира в подвижната картина и монтажните структури. Отделното изображение като семиотична единица добива семантичен смисъл едва в контекста на монтажната фраза или по думите на С. Айзенщайн „точно онова, което правим в киното, като съпоставяме по възможност еднозначни, неутрални в смислово отношение изобразителни кадърчета в осмислени контекстове и поредици”.
Телевизията като екранен медиум се обективизира чрез две съвършено различни семиотични системи — изобразителна и словесна. Всяка от тези две системи има своя вътрешна автономност, но в обшия екранен контекст те се проявяват в хармония по отношение на семантичната цел.
SEPMAG — СЕПМАГ (лат. съкращение от separat — отделно, и магнетофон). Задължителен международен термин, означаващ 16-милиметров телевизионен филм на два банда - оптичен и звуков.
СЕРИЯ (СЕРИАЛ) — (лат. series — ред, редица; англ. serial) - вързани в единство белетристични, драматични, научни, филмови, журналистически откъси, които се появяват в различните средства за масова информация в строго определен ритъм. Тези откъси (епизоди, серии, поредици) са от един жанр, имат една обща тема и постоянни герои. Отделните откъси представляват относително завършени самостоятелни части и имат приблизителна една и съща дължина. В телевизионната практика на всички страни са лексикализирани съществителните „серия” и „сериал” като понятия, означаващи периодично излъчвани емисии (серии) с участието на едни и същи действащи лица и общ сюжет. (Всички серии представляват цялостният сериал.)
Сериите водят началото си от периодичния печат, когато по-крупни произведения на белетристиката се появяват в подлистници, завършващи с обозначението: „продължението следва”. Ритмичната серийност възбужда интерес и напрежение у читателя, който с любопитство следи развитието на сюжета, прекъсван обикновено в критичен възел при всеки брой. Това стабилизира тиражите на вестниците и носи финансови печалби.
Първите серии в средствата за масова информация се появяват в ежедневния печат с печатане на романи в продължения. Това става на 5 август 1836 г. в парижкия вестник “La Presse”, който печата романа на Хуртадо де Мендоца „Затворът в Тарне”. От 1842 до 1843 г. в “Journal des Debats” Евгени Сю публикува в 147 продължения романа „Потайностите на Париж”. Голямо количество вестникарски сериали се печатат и от Александър Дюма-баща и неговите сътрудници: „романът-фейлетон „Шевалие д' Армантал” и известните, многократно по-късно филмирани като сериали романи „Граф Монте Кристо”, „Кралица Марго”, „Тримата мускетари”, „Черното лале” и т. н.
За излизащия през 1864 г. в Цариград вестник „Съветник” Иван Вазов пише: „Но той (вестникът — б. м., М. М.) беше интересен за мен само заради подлистника „Ученик и благодетели” — повест или роман от Василя Друмев. Всеки нов брой с продължение на повестта ми донасяше неописуемо наслаждение. . . В нетърпението си отивах далеко извън Сопот на полето, за да възчакам пощаджията и грабна новия вестник, за да прочета по-скоро подлистника.”
Това пространно романтично начало на сериалите възкръсна на телевизионния екран.
В киното преходна форма към сериите са така наречените епизодни филми, които се появяват след 1907 г.
Обикновено тези епизоди са екранизации на отделни литературни произведения с една тема (ревност, коварство, отмъщение). През 1908 г. и по-късно акционерно дружество „Художествен филм” създава редица филми под програмния девиз: „Изпълнения на знаменити сюжети от знаменити артисти”. В художествените епизоди, които дружеството снема, участват най-видни артисти от „Комеди франсез”. Сара Бернар играе в екранните адаптации на „Тоска” и „Дамата с камелиите”. Филмите се снимали много бързо, работели едновременно по три снимачни камери.
В периода 1911—1913 г. във Франция излиза в 32 тома романът на двамата млади съавтори Пер Сувестр и Марсел Ален „Фантомас”. Романтично-приключенският характер на романа, в който Фантомас е представен като благороден отмъстител на злото, му донася зашеметяващ успех. Режисьорът Луи Фейад от фирмата „Еклер” го поставя твърде сръчно, но само в пет серии, като още тогава налага схващането, че големият сюжет съвсем не изисква и голям метраж.
Възраждането и разцветът на приключенските сериали в съвременната телевизия удивително напомнят тази първа поредица по структура, по художествена концепция и даже по атрактивността на заглавията на отделните части: „Фантомас”, „Жюв против Фантомас”, „Мъртвецът убиец”, „Фантомас против Фантомас”, „Подкупеният съдия”.
По същото време в САЩ сериалите се развиват в особено характерна линия—тясно срастване в ежедневния печат: филмите се финансират и произвеждат от редакциите на вестниците. Най-крупните прескинотръстове са воюващите издателски концерни Мак Кормик и Уилям Хърст. Филмовите поредици на тези два концерна се появяват по съвсем различен начин от този на французите. Изобретателните автори от Чикаго и Ню Йорк създават за новия жанр ново заглавие: сериал. Те печатали в своя вестник всеки ден по една част от сериала „роман-фейлетон”, която читателите можели да видят екранизирана и представяна в киносалоните още през следващата седмица. Работата била много напрегната. Откъсите се диктували направо на грамофонен диктофон. Стенографи дешифрирали текста и го давали за печат. Откъсите се снимали на другия ден. Настървението на публиката към новия жанр и печалбите на двуканалните тръстове надхвърлили всички очаквания.
Сюжетите са били преди всичко гангстерски, криминални, еротични. Шумен успех донася сериалът по романа-фейлетон „Тайната на един милион долари”, който се развил в 23 серии (всяка по двадесет минути), и „Елмазът от небето” — в 30 серии.
Един от пионерите на кинокритиката, френският журналист Луи Деллюк, пише за филмите-фейлетони: „Тези филми са безсмислени или още по-лошо — идиотски.”
Настъпилата в САЩ сериомания е причина известният теоретик на киното Въчел Линдсей през 1915 г. да пише: „Нашият народ всеки ден поглъща безкрайни истории от рода на „Приключенията на Катлин”, „Какво се случи с Мери” или „Тайната на един милион долара”. С всяка нова серия, с всеки нов епизод народът постепенно тъпее... “
Първата световна война, икономическата криза и промяната на света под влиянието на Великата октомврийска социалистическа революция угасиха екрана на сериалите. През тридесетте годините се появяват отново, но плахо и с ограничен брой части —- средно две-три.
Бързото развитие на телевизията след Втората световна война възроди с нова сила екранния сериал. Сега в него вземат връх сюжети от пространните семейни романи на крупни автори класици; Дикенс, Толстой, Голсуърти и... приключенски истории с криминално или шпионско съдържание.
Всяка телевизионна серия представлява завършен художествен фрагмент. Докато отделните части се развиват но законите на драматургията, телевизионният сериал в своята цялост се подчинява на законите на епическото повествование, което се строи на принципа на белетристичното развитие на сюжета във времето.
Характерната особеност на телевизионния сериал — драматургичният материал да се подрежда по хоризонтала на времето — се превръща в специфичен естетически прийом. Втора негова особеност е деликатната дозировка на времето в отделните серии и времето между тях. От своя страна прекъснатостта на телевизионния разказ и ритмиката в разгъването му влияе върху механизма на естетическото възприемане.
Всяка многосерийна форма се строи по диалектичния закон на разнопосочните тенденции — завършеност и незавършеност. Всяка серия има свое начало и край и въпреки това тя е елемент от незавършеното общо цяло. Включваща се в телевизията, която сама по себе си отразява безкрайността на живия живот, сериалът се подчинява на ритъма и безкрайното ежедневно движение в програмата.
Главен признак на серията и във вестниците, и в телевизията е, че тя едновременно се чете или възприема от множество (стотици хиляди, милиони) читатели или зрители. При телевизията едновременността е абсолютна, докато при отделно издаден роман въздействието (и формирането на определено мнение или мислене) може да продължи с поколения. Корените на телевизионния сериал тръгват от спецификата на самата телевизия. Периодичността на програмите, основана на стабилността на връзките на телевизията с аудиторията, е „главен принцип” в нейното функциониране като публицистична подсистема. Способността на телевизията да проникне в дома на човека и периодично да му поднася информация, идеи и сюжети е най-важното условие за възникването и утвърждаването на телевизионния сериал.
Българска телевизия произвежда сама или поръчва на Българска кинематография сериали с различна тематика и сюжети. В съзнанието на зрителя останаха сериалите „На всеки километър” — 1969—1972 г., 26 серии; „Синята лампа” — 1974, 6 серии; „Изгори, за да светиш” — 1976, 7 серии; „Последна проверка”-—1976, 12 серии; „Петимата от РМС” —1976, 5 серии; „По дирята на безследно изчезналите” — 1977, 4 серии; „Пътят към София” —1978, 5 серии; „По хълмовете на времето” — 1979, 42 серии и т. н.
Съветските телевизионни серии намират много почитатели: Това са „Операция Тръст” — 1967, 4 серии; “Угрюм река” — 1968, 4 серии; „Адютантът на негово превъзходителство” — 1969, 5 серии; „Седемнадесет мига от пролетта” -- 1973, 12 серии; публицистичната серия „Наша биография” — 1977, 60 серии. Добър прием у нас намери полската серия „Капитан Клос” и английските семейни сериали романи „Сага за Форсайтови” и „Семейство Палисър”. Сериите в телевизията се излъчват на строго определени интервали и в постоянен час. Според международните норми сериалите трябва да обхващат 13, 26 или 39 предавания, които се излъчват всяка седмица в продължение на три, шест или девет месеца. В практиката съществуват и серии, които продължават с години.
СЕТКА (рус. мрежа, цедка) — металическа мрежа, с която се покриват стъклата на прожекторите, за да се намали силата на тяхната светлина. Гъстотата на мрежите е градирана в 18 степени. По този начин може прецизно да се регулират междинните светлинни тонове.
СИГНАЛ (лат. signaculum — отличителен знак; знак, съдържащ определено значение) — звук, мелодия, светлинна, цветова или графична композиция, които съобщават предварително осмислено съдържание. Вж. информация.
СИМВОЛ (гр. Symbolon — белег, знак литературен или визуален троп) — форма на метафората, преносен смисъл, който изразява определено съдържание, но не всякога и не от всеки се декодира). Познанието на символите е в зависимост от историческите, обществените и географските условия и преди всичко отличните знания, които правят възможно адекватното възприемане на символа. Главният признак на символа е свободното проникване (смислова осмоза) на частното в общото и обратно. Често символите се изразяват и чрез цветове. На екрана както действието в кадъра, така и отделното изображение в него може да е натоварено със символичен заряд. Образът, предаден със символи, има винаги много по-широко значение, отколкото конкретният модел, защото картинно пресъздава абстрактни категории — отношения и идеи (ледоход — неудържима сила, червени знамена — революция, синьо небе — свобода, изгрев — надежда и т. н.). Символична иносказателност се създава и със средствата на монтажа. Вж. език на вещите. Ала символът е и многозначен образ. Затова подбирането и вграждането на символите в картинния контекст е сложна художествена дейност, която се развива паралелно със семантичния и семиотичния екранен процес.
СИМУЛТАНТНОСТ (лат. simul — едновременно, съвместно). В телевизията — едновременност на приемане на събитието от телевизионната камера и излъчването му на домашния екран, при което процесът на електронното и зрителското възприемане съвпадат абсолютно. Симултантността е иманентно качество на формите живо предаване и транслация.
Едновременно превеждане от чужд език (симултантен превод) — превеждане на слово от студиото едновременно с говорещия на екрана, без преводачът да разполага предварително с каквато и да е шрифтограма за съдържанието на текста.
СИНОПСИС (гр. Synopsis — обзор, преглед) — обобщено изложение на сродни неща. Хронологически подредени сведения. В телевизията— кратко изложение на цялостното съдържание на предаването или филма, което съдържа неговия сюжет, завръзка, конфликт или повествование, кулминация, развръзка (изводи в публицистиката) и край. При журналистическите жанрове в синопсиса се излага публицистичната цел. Синопсисът, след идеята, е втората фаза в литературната подготовка на екранното произведение.
Исторически погледнато, екранните изкуства винаги са се стремели да се освободят от литературните и театралните начини на изразяване. Първите експерименти в киното са свързани със създаване на филми без сценарий, само въз основа на синопсис, който е съдържал замисъла на произведението и е предвиждал в най-общи линии изразните средства, последователността на монтажа, интерпунктацията и аудиовизуалния пълнеж на кадрите. Много режисьори и в ранното, и в развитото кино — Дзига Вертов, С. М. Айзенщайн, Макс Сенет, Жан Луи Годар, Микеланджело Антониони и други — създават филмите си само със синопсис, застъпвайки мнението, че сценарият трябва да се пише не на ръка, а с камера. Така се появява предимно сред документалистите течението „камера писалка”. Авторите, които са привърженици на този метод, се съмняват, че всичко може да се предвиди и предварително да се организира, даже и в най-подробно разработения сценарий или работна книга. Както в игралните, така и в документалните жанрове те предоставят детайлните екранни изяви да се решат в алеаторните ситуации.
Синопсисът е удобна форма за установяване на контакт между сценариста и режисьора. От този контакт и въз основа на синопсиса се ражда бъдещият сценарий.
Синопсисът обикновено не надминава 4—6 страници, но не бива да се смесва с анотацията. Синопсисът е близък по структура и литературна характеристика с либретото.
СИНХРОН (гр. synchronos — едновременен) — в киното и телевизията „синхрон" се нарича точното и едновременно заснемане на картината и звука върху филмовата лента. Това означава, че всяко видимо движение, което предизвиква звук, се отразява акустично едновременно с картината на екрана.
СИНХРОНИЗАЦИЯ или сигнал за синхронизация —сигнал, който се излъчва заедно с видеосигнала и служи да синхронизира работата на телевизионния приемник с работата на телевизионната камера. Нарушението на този сигнал в хоризонтална посока води до появата на т. нар. „шевица” — хоризонтални пъстри линии, а във вертикална посока — до появата на широка черна лента, която се премества по-бързо или по-бавно отгоре надолу или обратно. Десинхронизацията се постига съзнателно, като се изключва сигналът за синхрон при т. нар. абонатна телевизия.
СИНХРОНИЗИРАНЕ — етап във филмовия монтаж, при който към заснетата картина се прибавя записаният тон, като се стартира по началната клапа. Ударът на клапата е маркиран визуално на филмовата и акустично на магнетофонната лента. Синхронизирането на един филм е крайната цел на монтажа в звуковото кино. При видеозаписите синхрон и мишунг не се правят, защото фиксацията на визуалния и звуков процес върху видеолентата е едновременна.
СКОК ПО ОСТА - груба операторска и монтажна грешка, когато от един общ план, без да се изменя гледната точка на камерата и без да се употребява наезд или вариообектив, се монтира следващият кадър, който е в крупен план.
СКОК ПРЕЗ ОСТА — груба визуална грешка при монтажа на филмовите и телевизионните предавания. Получава се, когато един предмет се показва от две различни камери, които са поставени на повече от 180 градуса по отношение на перпендикулярната права, пресичаща оптическата ос на едната от тях. При движещи се фигури се наблюдава парадоксалното явление на внезапна промяна на посоката в момента па монтажната връзка, без реалното движение на фигурата да е изменено. При статичните кадри с хора се получава рязко обръщане на лицата в противоположна посока.
При определени условия скокът през оста може да се използува за постигане на преднамерено търсена публицистична или драматургична цел. Например при снимането на къси интервюта във филмовата анкета със скока през оста се получава визуално подкрепено разкъсване на поставения въпрос от получения отговор. Вж. монтаж.
СКРИПТЪР (англ. script — писане на ръка, ръкопис) — лице, обикновено асистент на режисьора, което пише скриптърския лист, писар. Преди началото на всеки кадър в синхронните материали скриптърът издава три команди:
1. „Внимание. Начало”.
2. “Магнетофон”.
Магнетофонният техник потвърждава с думите: „Магнетофонът работи”.
3. „Камера”.
Операторът потвърждава: „Камерата работи.”
Скриптърът съобщава номерата на кадъра и на дубъла. Командите се подават високо, за да се запише на магнетофонната лента ясно названието на предаването, номерът на кадъра и номерът на дубъла.
СКРИПТЪРСКИ ЛИСТ — тетрадка, съдържаща подробното описание на всички кадри на картината в цялото телевизионно предаване. Тя се води от скриптъра по време на снимките и служи като ръководство при монтажа.
СКРИТА КАМЕРА — метод в екранната документалистика, при който се регистрират събитията, без участниците в тях да подозират, че са следени от камера и микрофон.
Опознаването на човешкия характер е най-резултатно, когато се наблюдават спонтанните реакции на личността. Това се постига твърде трудно в студио, а по предварително написан сценарий е невъзможно. Появата на оператор с камера и микрофон на улицата е достатъчно, за да се смутят всички. Със скрита камера и микрофон се получават изненадващи резултати: те разкриват колко остроумен, хитър, равнодушен или наивен е човекът в обекта на експеримента. Скритият микрофон е свързан с миниатюрен предавател, имащ размери на обикновено портмоне. Към този предавател е прикачена гъвкава антена, която е вмъкната също в дрехите на репортера. Така получената „радиопредавателна станция” излъчва сигнали към синхронния магнетофон с пилоттон на разстояние до 800 метра. Камерата, поставена в картонена кутия, в обикновена чанта или пакет, има късофокусен обектив с голяма острота.
Снимането на улицата е по-лесно — камион или лека кола, съоръжени със специална оптика и огледала, се превръщат в малко студио. В помещение прикриването на камерата се решава различно. Ако операторът заедно с камерата не може да се скрие, се използва автоматично включване (например — закачалката с дрехи прикрива камерата, обективът се промушва през някоя дреха, а камерата се включва при отварянето или затварянето на вратата). Кашон от амбалаж с отвор за обектива позволява да се снима в магазин, склад или завод. Удобно се снимат пътници в специално приспособена лека кола. Камерата се поставя в обикновена кутия или търговска опаковка над задната седалка, като шофьорът може да променя посоката на обектива посредством лост, вграден в арматурното табло. В тапицерията се скриват микрофони, свързани със синхронен магнетофон в багажника. При снимките със скрита камера най-труден е проблемът за осветлението. Затова се използват свръхчувствителни филми над 30 дина. Напоследък се произвеждат специални ленти, които могат да фиксират картина при пълна тъмнина, като за осветление служи даже блещукането на цигара. Скритата камера се използва най-често в жанра репортаж и неговата форма провокирана ситуация.
СЛЕДАЧ — мощен прожектор със силно съсредоточена в един лъч светлина посредством система от лещи. Поставен на коленчат статив, този прожектор може да следи движението на определено действащо лице в телевизионното студио, театралната сцена или спортния стадион. Светлината на следача е кръгова и доминира над останалото осветление в кадъра, като по този начин подчертава особеното значение на акцента за развитието на действието. Вж. композиция ла кадъра.
СНИМАЧЕН ДЕН — основна планова единица в снимачната работа. Времето за снимките се планира в дни. Броят на снимачните дни, необходими за изготвяне на едно предаване, се определя съобразно неговата сложност от режисьора и наблюдаващия референт от техническата координация.
СНИМКА ПРЕЗ РАМО — снимане диалогична сцена между две лица, когато единият участник В разговора се вижда от камерата през рамото на другия. Снимката през рамо е характерна за интервюто, защото осигурява дискретност и ненатрапване личността на журналиста.
СПЕЦИАЛЕН КОРЕСПОНДЕНТ — вж. кореспондент.
СПЕЦИАЛНИ ЕФЕКТИ — трикове, оптически илюзии, раздвоен или полиекран, изображения в елипса, ромб, кръг, райета и други фигури. Ефектите се получават мигновено чрез натискане на един или няколко бутона от режисьорския пулт, където те са електронно програмирани. Специалните ефекти (спецефекти) служат за необикновено преминаване от кадър в кадър или за създаване на фрапантно необичайна картина. Използвани неуместно, специалните ефекти досадно отклоняват вниманието на зрителя от развиващото се на екрана действие.
СПЕЦИФИКА НА ТЕЛЕВИЗИЯТА — вж. телевизия.
СПОНСОР (англ. sponsor — покровител, организатор) — вж. реклама.
СПОРТ (ПО ТЕЛЕВИЗИЯТА) — сектор от телевизионната програма; рубрика, поддържана от специална редакция. Предаването на спортни събития по телевизията е сложен и често пъти твърде скъп процес. Докато извънстудийното радиопредаване не е трудна задача, тъй като телефонните линии могат винаги да изпратят гласа на коментатора до студиото, при външното телевизионно предаване обикновените проводници не са достатъчни, те не пропускат видеосигнала. Зрителният товар се транслира чрез сложна система радиолинии, релейни станции или чрез спътници за телекомуникации.
Понякога телевизионните екипи работят в продължение на седмици, докато траят турнирите, при сложни или лоши атмосферни и светлинни условия (ски, автомобилно рали и др.). Сред популярните спортове, които се предават от телевизията, най-често на екрана намират място футбол, бокс, борба, баскетбол, хокей на лед, волейбол, плуване, кънки. Спортните предавания са едни от най-очакваните от аудиторията. В някои случаи (като бокса например), когато действията са концентрирани върху малка площ, телевизионните зрители имат по-удобна гледна точка от онези, които присъстват в залата, защото телевизионните камери служат за очи и бинокли на зрителите.
Предаването на спортно събитие изисква голяма предварителна подготовка. Преди всичко нужни са оператори и режисьори, които добре познават дисциплината, която ще бъде предавана. Те планират предварително позициите на камерите така, че да се обхванат всички действия и детайли. Априорно положение е, че водещият коментатор зад кадър трябва да бъде отличен специалист в областта на предавания вид спорт. Телевизионните камери се поставят винаги само от едната страна на стадиона или пистата, за да се избегне грубата визуална грешка скок през оста.
СПЪТНИК ЗА ТЕЛЕКОМУНИКАЦИИ — изкуствен спътник на Земята, служещ за ретранслатор на радио-, телевизионни и телефонни сигнали.
Първият телекомуникационен спътник е пуснат в орбита на 12 август 1960 г. в САЩ. Това е спътник „ЕХО” 1, който всъщност е балон с диаметър 30 метра. Той е летял на височина 600 (сега 36 000) километра и повърхността му е била алуминизирана. Обикалял е Земята за два часа и е използуван за пасивен рефлектор на радиосигнали между САЩ и Европа.
Съвременните спътници — небесни ретранслатори, позволяват мигновеното преодоляване на разстоянията между страни и континенти. Спътниците за далечна връзка могат да се разделят на три генерации:
1. Универсални спътници за далечна връзка — телеграф, телефон, радио.
2. Спътници, които разпределят телевизионните емисии.
3. Радио-телевизионни спътници.
Първият спътник с телевизионни устройства е изстрелян на 10 юли 1962 г. в САЩ от системата „ТЕЛЕСТАР” 1, а първото предаване от него се осъществява на 23 юли с. г. „Телестар” приема пращаните от Земята сигнали, усилва ги и ги връща обратно на земните приемателни централи. Поради ниската орбита на ТЕЛЕСТАР 1 времетраенето на приемателния период не надвишава 15 минути. През втората половина на 60-те години е създадена системата Интелсат, която представлява мрежа от спътници, притежаваща 240 телефонни линии и един телевизионен черно-бял канал. През 1974 г. Интелсат 1, състоящ се от 12 спътника, разполага вече с 6000 телефонни линии и 12 цветни телевизионни канала. Интелсат 5, който действа от 1978 г., има 50 000 телефонни канала и около 60 цветни телевизионни канала.
Съвременните спътници от американската система Интелсат и съветската Интерспутник действат на геостационарна орбита, което означава, че се изстрелват на височина приблизително 36 000 километра в най-изгодната точка над екватора и се движат със скоростта на Земята, така че изглеждат неподвижни спрямо движещото се земно кълбо. Три такива спътника са достатъчни, за да облъчват цялото земно кълбо, като се изключат полярните области, непрекъснато в продължение на 24 часа.
От втората генерация са така наречените разпределителни спътници, излъчващи програми само за специално построени за тях наземни станции (или подвижни наземни станции), които от своя страна ги препредават към националните разпръсквателни антени. Най-развитата система от подобен характер е съветската система Орбита, която е първата затворена разпределителна система в света. Тя има спътници тип Екран и Модния. Системата Орбита обслужва с телевизионна, радио- и телефонна връзка Далечния Север и отдалечените райони на съветската страна, както и бе­жичното предаване на матрици за страниците на вестниците. Към системата са присъединени и страните членки на Иптерспутник.
Увеличаването на мощността на спътниците предаватели ще доведе до лесното приемане на сигнала от малки общински приемателни антени и в близко бъдеще до приемане на сигналите от домашната антена. Модел на такъв предвестник на третата генерация спътници освен Молния и Екран е и канадският телевизионен спътник Аник, който е предназначен за излъчване на програми за рядко населените области в полярните земи на Канада.
Към 1985 г. се предвижда комуникационните спътници да имат 90 000 телефонни линии и 120 цветни телевизионни канала. Тези мащаби добиват реални представи, когато се знае, че телефонният кабел, положен под Атлантическия океан през 1958 г., има само 48 телефонни канала. В 1990 г. комуникационните спътници ще се свързват с около 200 наземни станции.
Още в зората на космическата телевизия спътниците поставят много проблеми пред политиците. През 1966 г. експертите на ЮНЕСКО формулират международноправното значение на въпроса по следния начин:
„Фактът, че телевизионните предавания от спътници могат лесно да прескочат националните граници и да бъдат приети там, където не са желани, както и възможното използване на спътници с пропагандни цели и възможното възникване на разногласия относно съдържанието на програмите, предназначени за интернационалната аудитория, засяга такива важни страни на политиката на отделната държава като национален суверенитет и контрол над пропагандата.”
Конфликтите в този аспект са неизбежни, защото директното облъчване от телевизионен предавател с височина 36 000 км засяга много по-голяма площ от тази, която имат малките държави в Европа, Азия и Латинска Америка. Наличието на своя публика не само в собствената страна, но и в други държави ще дава възможност да се въздейства на чуждите граждани така, както се въздейства върху собствените, а в някои случаи и по-ефикасно, особено когато езиковите разлики не са много големи. Върху чуждите граждани ще упражняват влияние различни телевизионни системи с функции на посредник или със стремеж за господство върху човешкия дух.
Относителна стерилност в телевизионния ефир биха могли да очакват само държавите колоси като СССР, САЩ, Индия или Австралия. Същността на въпроса се корени не в това, че радиовълните и телевизионните сигнали преминават границите, а в стойността на информацията, която носят те. Все още се намират в теоретичен стадий опитите да се създадат тесни сепаративни ултракъсо-вълнови коридори за насочване на телевизионния лъч само към територията на определена страна. Работи се и за създаване на разсинхронизиращи устройства, които да разрушават пращания от спътника нежелан телевизионен сигнал.
През август 1972 г. Съветският съюз представи на генералния секретар на ООН проект за сключване на световна конвенция относно използването на спътници на Земята за директно предаване на програми до домашните телевизори. По повод на това предлож­ние на 9 ноември 1972 г. на Двадесет и седмото си пленарно заседание Генералната асамблея на ООН прие резолюция номер 2916. За тази резолюция гласуваха 102 страни, въздържаха се 7 и само САЩ гласува против. Тази негативна позиция показа още веднъж последователната реакционна политика на САЩ и желанието им да използват космоса за пропаганда, насочена против прогресивното развитие на човечеството. Съветското предложение съдържа 6 точки, в които се излагат конкретните принципи при използуването на изкуствените спътници за директни телевизионни предавания. Така в член 1 между другото се казва: „Тези предавания се осъществяват изключително в интерес на мира и прогреса, на развитие на взаимното опознаване и заздравяване на приятелските отношения между всички страни и народи, за повишаване образователното ниво на народите, за развитие на културата и разширяване на международния обмен в областта на науката, културата и спорта.” В член 4 се подчертава, че идеите на войната, милитаризма, национализма, националната и расова омраза и враждебност между народите не могат да намират място в предаванията, така както нямат място и емисии с аморален или превратаджийски характер, защото по този начин се цели вмешателство във вътрешните работи на дадена страна или вмешателство в нейната външна политика.
Както се вижда, съветското предложение е в непосредствена връзка и в подкрепа на приетата на 24 октомври 1970 г. Декларация на Организацията на Обединените нации.
Значителна крачка в развитието на телекомуникационните спътници е Световната административна радиоконференция в Женева под попечителството на Международния съюз за телекомуникации — един от специализираните органи на ООН. Тя се провежда от 10 януари до 13 февруари 1977 г. и приема план за предавания чрез спътници в Райони № 1 и № 3 (по-голямата част от света без Американския континент). За Район № 2 (Северна и Южна Америка) ще се разработи подробен план по време на конференцията през 1982 г.
Решено бе да се използва един предавател на височина 22 300 мили над екватора, който да лети със скоростта на въртенето на Земята и фактически да покрива територията на цяла държава. По този начин нуждата от стотици земни препредавателни станции отпада. Честотният обхват (11,7—12,5 ГХЦ) позволява създаването на 40 честотни канала за Район № 1, който включва Европа и Африка. Райони № 2 и № 3 с по-малък честотен обхват (11,7—12,2 ГХЦ) ще използват само 24 канала. Планът е базиран на разпределянето за всяка страна на определен брой честотни канали чрез една или повече орбитални позиции. Всеки канал ще може да предава един телевизионен сигнал с определена честота заедно със съответния звуков сигнал. Антените на домашните телевизори в страни, които имат различни орбитални позиции, практически няма да могат да се пренастройват веднага. Поради тази причина е решено отделните групи държави да имат еднакви орбитални позиции:
Англия, Ирландия, Португалия, Испания, Исландия.
Франция, ФРГ, Белгия, Холандия, Люксембург, Италия, Швейцария, Австрия.
Полша, ГДР, Чехословакия, Унгария, Румъния, България.
Норвегия, Швеция, Дания, Финландия.
Тунис, Мароко, Либия, Алжир.
Договорът е в сила от 1979 г. и има валидност за 15 години. За страни с малка територия и добре развита земна телевизия той не е много изгоден. Но за страни с голяма територия, пресечен терен, децентрализирано и разпръснато население спътниците за телекомуникационна връзка предлагат оптимална икономическа алтернатива (Канада, Китай, източните части на СССР, някои райони в Аф­рика и Близкия Изток, Скандинавските страни, САЩ и т. н.).
СРЕДЕН ПЛАН - относително близък кадър, разкриващ значително количество детайли. Средният план обхваща тялото до колене. Вж. план.
СТАНДАРТИ (ТЕЛЕВИЗИОННИ) (англ. standard - норма, образец, мярка) — единни норми и изисквания за предаване и възпроизвеждане на аудиовизуалните сигнали и за броя на редовете, на които се разлага картината. Все още няма глобално съглашение за броя на редовете, които създават картината на телевизионния екран. В социалистическите страни и Централна Европа, както и в редица страни от Азия, Африка и в Австралия е приет стандарт от 625 реда. В Северна и Южна Америка, в Япония и Филипините нормативът е 525 реда. До 1974 г. във Франция бяха приети 819 реда за първа програма, а в Англия – 405. През 1975 г. в Европа стандартът се унифицира към 625 реда. В случай, когато се приемат програми между страни, които имат различни стандарти, се използува съоръжение за изравняване – линеарен изравнител.
Нормативът на редовете определя яснотата изображение чрез броя на линиите, които създава подвижният електронен лъч за една двадесет и пета от секундата (Европа), респективно една тридесета от секундата (Америка). Тенденциите са в  целия свят да се премине на 625 реда. Освен стандарта на редовете същества и стандарт на честотната лента за предаване на сигналите на изображението. Стандартът на ОИРТ е валиден за всички социалистически страни. При него разликата между сигналите на изображението и звуковия съпровод е 6,5 мегахерца, а при западноевропейските страни и Югославия е 5,5 мегахерца. Затова не могат да се приемат пълноценни телевизионни предавания между страните с различни стандарти, без те да минават през централна уравнителна станция или без да се вгражда допълнително устройство към индивидуалния приемник. Вж. растер.
СТАРТ (англ. start — начало, започване) — началото на филмовите предавания, както и на всички записи на видеолента се отбелязва с надписа „старт”. Точното зареждане на двубандовите материали със старта на предаването е единствената гаранция за СИНХРОН. Неточното стартиране води до лоши последици и налага спиране на предаването, защото говорът или картината ще избързват или изостават един от друг. Вж. асинхрон.
СТЕРЕОТЕЛЕВИЗИЯ (гр. stereos — пространствен) — качалото поставя през 1964 г. чехословашкият инженер Владимир Новотни. Принципът е следният: работи се с две камери, чиито обективи се намират на 65 мм един от друг, т. е. колкото с разстоянието между зениците на човешките очи. На екрана се създава впечатление за две различни изображения. Чрез специални очила зрителят ги съединява в една единствена картина и получава илюзия за визуална релефност. По-висша форма е холографията.
СТОПКАДЪР (англ. stop — спиране, пауза, прекратяване) — размножаване на един квадрат от филм или на един телевизионен кадър. При прожектиране се получава впечатлението, че прожекционната машина е спряла да работи, стопирана е. В действителност движещите се хора, коли и предмети на екрана замръзват във фазата на движението, в което са заварени от заснетия квадрат, който се копира и размножава многократно. Употребява се най-вече за налагане на надписи на филми чрез юберкопир или там, където се цели увеличаване на драматургичното напрежение (убийства, криминални задачи). Стопкадърът дава възможност на зрителя подробно да разгледа неподвижната картина, затова често се използва в учебната телевизия. При системата на видеозаписите за произвеждане на стопкадър се използва специално електронно устройство, наречено дискрекордер.
СТУДИО (ТЕЛЕВИЗИОННО) (от лат. studeo — занимавам се с наука, уча) — специално оборудвана зала, част от апаратно-студийния комплекс, където се извършват снимките. Към студиото има работилници и складове за сценична техника, репетиционни помещения, гардероби за костюми, бюра за творческите работници, гаражи и др. Студията са с различна големина според предназначението им: малки — за предаване на ежедневните информационни бюлетини, за интервюта; средни — за публицистични предавания, за Телевизионен театър; големи — за забавни програми. Обикновено малките студия имат площ 150 кв. метра, средните — 450, а големите надхвърлят 1000 квадратни метра. В тях може да се разположи публика, оркестър и по-масивен декор. Основно изискване е студиото да бъде акустично изолирано, за да може изговаряното слово да се улавя от микрофоните отчетливо. Във всяко студио има система от специални осветителни тела, телевизионни камери, микрофони, високоговорители, магнетофони. Към студиото има апаратна с режисьорски пулт, снабден с всички средства за електронен монтаж по време на излъчване в ефира.
СУБЕКТИВНА КАМЕРА — творчески метод, използван в документалните и игрални жанрове. Снимките се правят от ръка с филмова или портативна електронна камера от гледната точка на действащото лице (журналист или актьор). Поведението и преживяванията на действащото лице се идентифицират с движенията на камерата и насочването на обектива. Зрителите се поддават на внушението, че погледът на обектива е поглед на субекта от екрана. Оптическите деформации — изкривяване на перспективата, замъгляване, наклоняване, рязко скачане от предмет към предмет се прилагат за изразяване на психическото състояние на героя. Методът на субективната камера налага обезателно използуването на дълги кадри с вътрешнокадрово движение и вътрешнокадров монтаж. Криминалните сюжети и ситуации, автомобилните преследвания, катастрофи и други премеждия действат особено внушително, когато героят е извън кадъра и картината показва това, което той вижда, погледът му се слива с обхвата на обектива. Затова при такива случаи камерата се монтира върху коли, на парашути, защитена в прозрачни брони се хвърля в пропасти, слага се между релсите на нивото на железопътните траверси, спуска се на морското дъно и т. н.
СУБТИТРИ — вж. титри.
СУПЕРОРТИКОН (лат. super — свръх, гр. orthos — правилен, и eikon — изображение) — телевизионна предавателна тръба с натрупване на заряда, която се характеризира с наличие на полупрозрачен плътен фотоемисионен катод, двустранна мишена и вторично електронен умножител. Развивката се извършва с бавни електрони. Исторически суперортиконът се предхожда от предавателни тръби с подобно действие, известни под названията иконоскоп (по-нечувствителен), супериконоскоп, ортикон и др. Най-светлочуствителен е плумбиконът.
СУРОВ МАТЕРИАЛ I — количество заснет филмов материал, синхронизиран със звука, включващ клапите. От него режисьорът подбира кадри за окончателния монтаж.
СУРОВ МАТЕРИАЛ ІІ — неекспониран (незаснет) филмов материал.
СЦЕНА (гр. scene — сцена, театър) — няколко взаимно свързани кадри с единно действие, в една обстановка и със собствен драматургичен или публицистичен връх. Няколко сцени образуват един епизод.
СЦЕНАРЕН ПЛАН — къса схема на сценарий, която служи за излагане на идеята на бъдещото екранно произведение. Актуалните събития или публицистичните предавания, при които не всичко може да се предвиди, и особено при транслациите и живите предавания емисията се провежда не по сценарий, а само по сценарния план, като журналистическата импровизация има подчертано значение.
СЦЕНАРИЙ (гр. skene — сцена, лат. scena, ит. scenario) — литературен вид с драматургична природа, използван в екранните изкуства. Сегашната форма на сценария се заражда в началото на XX век, когато изгрява киното. В средните векове scenarius е наричан човекът, който стоял зад кулисите в театъра и съобщавал на артистите реда и точния момент за излизане на сцената. (Тази дейност сега се извършва в театрите от инспициента.)
Телевизионният сценарий е най-младият литературен вид. В неговата структура доминира визуалната страна на действието.
Сценарият е литературна форма на екранното произведение, но не неговите белетристични и езикови качества определят годността му, а визуалните и драматургични елементи, които осигуряват пълноценно изявяване на авторовата мисъл. В. Пудовкин подчертава необходимостта сценаристът да помни, че всяка написана фраза в края на краищата ще бъде изразена пластично в каквато и да е форма на екрана. Следователно важни са не онези думи, които той пише, а онова външно изражение на пластическите образи, които той описва с тези думи.
В сценария съжителстват две партитури — звукова (всичко, което се чува) и зрителна (всичко, което се вижда), които могат понякога да се конфронтират в контрапункт. Чрез това отклонение на звука от зрителната партитура се увеличава конфликтността, засилва се напрежението, но същевременно се открива възможност за неяснота.
Първата степен на сценария е тематичната и сюжетна идея, изразена в анотация. Втората степен е създаването на експозе (третмент), т. е. излагане в кратка форма основните положения в бъдещия сценарий, неговото съдържание и изразните средства за постигане на публицистичното или художествено внушение. Въз основа на предложения литературен сценарий режисьорите създават оптически сценарий или, както е лексикализирано у нас — работна режисьорска книга, в която са отразени всички оптически и монтажни изразни средства.
В телевизията и документалното кино, когато прогнозата за бъдещото екранно произведение е изпълнена с очакване на непредвидени събития и случайности, които не могат предварително да бъдат точно определени в сценария (отговори в интервю, точно протичане на очаквано, но нережисирано от телевизията събитие и т. н.), се изготвя подробен сценарен план.
Утвърдената дефиниция, според която сценарият е литературна основа на предаването или филма, не е много прецизна, тъй като за сценария не е от съдбоносно значение литературната изящност. Това се дължи на факта, че телевизията и киното са аудиовизуални медиуми със своя собствена специфика. По времето на нямата кинематография сценарият описва визуалните действия в кадри и начина на тяхното сменяване — даване на надписи, които често само повтарят онова, което вече се е видяло. Съвременният сценарий трябва да притежава и визуална, и звукова фактура, върху която да се основава реализацията на бъдещите кадри.
Романистите, които пишат за телевизията, повече се стремят към „литературния сценарий”, а режисьорите, които сами пишат сценарии, обикновено слагат свои специални означения, които едва след снимането дешифрират литературно, ако сценарият трябва да се отпечата в отделна книга. Такива сценарии описват готовия филм, а не представят вярно ръкописа.
В последно време се появи нов литературен вид, наречен кинороман, който е своеобразен мост между литературата и киното. В киноромана детайлно и визуално са описани събития, разказани с поетичен език. Ако някога литературата повлия на филма, сега се забелязва обратен процес.
Както се прави разлика между пиеса и спектакъл, така трябва да се различава и сценарият от самия филм или от излъченото телевизионно предаване. В този смисъл сценарият, както написаната пиеса, има деликатна междинна жанрова природа, която въпреки всичко не го лишава от самостоятелно литературно значение. Решителен привърженик на завършената литературна форма на сценария като самостоятелно произведение е Ал. Довженко. „Иска ми се да създам образцов сценарий, в който идеята и човешките образи и цялата обстановка да се осъществяват в единство на формата и съдържанието. При това всичко в него да бъде леко за четене и същевременно драматично устремно, пълно с движение, т. е. да бъде винаги кинематографично.”
Процесът на създаването на телевизионно предаване се състои от два елемента — сценарен и реализаторски (постановъчен, режисьорски). Съдържанието на този процес преминава от вътрешната драматургична или публицистична жанрово обусловена форма на сценария към външната изобразителна форма, т. е. от образ сценарен към образ екранен.
Ефективността на телевизионната журналистика зависи от нейното идейно съдържание, от актуалността, партийността и професионалното майсторство за написване на сценария.
За разлика от художествените телевизионни жанрове, при които периодите на писане и реализиране на литературната основа на екрана са строго разграничени, в документалните жанрове често тези процеси са едновременни.
„Ако аз не зафиксирам на лента — пише Дзига Вертов, — това, което виждам в момента (едновременно с това, как го виждам), то никога не ще съумея точно да го предам. Поставям диагнозата и зафиксирам в същия момент. Нито по-късно, нито по-рано, а само в дадения момент. . . Това особено се отнася до поведението на хората. . . Да се пише сценарий за документалното поведение на човека по-рано от момента е възможно, ако знаеш какво ще се случи с него в близкото време. Но това е дотолкова схематично и приблизително, че представата, получена от екрана, няма да бъде достатъчно пълна и реална. Човек се разкрива рядко в моменти, които трябва да се улавят и зафиксират едновременно. В противен случай е по-добре да бъде заснет актьор. Или в краен случай — добро изпълнение. В документалното кино не може да става дума за предварително „точно” съгласуване. Ако би могло да се „съгласува” изстрелът, той при всички случаи е обречен на непопадение.”
Утвърждавайки уникалността на момента във времето, Д. Вертов не отрича съвсем литературното насочване и планиране на снимачната работа, без което телевизионното предаване или филм биха протекли хаотично и безрезултатно.
Сценарият е необходим и поради това, че в подготовката и реализирането на телевизионното предаване са ангажирани усилията на многоброен творчески колектив; това е пълноценен технологически процес, който може да бъде осъществен успешно само с подробен план, т. е. сценарий, даващ светлина не само по отношение общия замисъл, действие и произнасяното слово, но и по отношение на конкретно поставената творческа задача на всеки специалист в процеса на реализацията.
Независимо от това дали журналистът ще предпочете сценарий или сценарен план, той е длъжен да опише предполагаемия от нега ход на развитие на действието на екрана и да изложи под формата на текст основните изказвания и коментара зад кадър.
СЦЕНИЧНИ РАБОТНИЦИ — работници специалисти, които изработват, монтират и демонтират декорите в студиото. Названието идва от техните колеги на театралните сцени.
СЦЕНОГРАФ (гр. skene, и grapho — пиша за сцената) — лице, което създава стила на декорите, определя формата и размерите им, отговаря за тяхното построяване в телевизионното предаване. Вж. художник.
СЦЕНОГРАФИЯ — вж. декор; костюм.
СЪСТЕЗАНИЕ (ТЕЛЕВИЗИОННО) — екранна форма със състезателен характер, обединяваща всички журналистически и художествени жанрове в телевизията — от интервюто и беседата до учебния и художествен филм, музикалните форми и Телевизионния театър. Характерно за телевизионното състезание е, че то дава възможност за активно привличане на аудиторията като участник в предаването. При него посредством телефона се постигат непосредствена обратна връзка н конкретни резултати от мнението на зрителите.
Телевизионните състезания изискват добра предварителна подготовка. Успехът им зависи до голяма степен от умението на водещия и солидната компетентност на журито.
В тези предавания участват предварително подбрани чрез конкурс или анкети лица, на които се задават въпроси по известен или неизвестен конспект и им се противопоставят конкуренти съперници, познаващи определен сектор от науката, техниката, изкуствата. Въпросът и очакването на верния отговор създават напрежение и максимално изострят вниманието на зрителя, който също сам проверява знанията и паметта си. Чрез забавната форма, в която често се вплитат музикални, хумористични или други атрактивни интермедии, се разпространяват знания от областта на историята, математиката, физиката, химията, литературата, изкуствата, киното.
Във всички телевизии състезанията заемат значително място в програмните схеми и се отнасят към т. нар. активни предавания.

< PrevNext >